Los análisis técnicos sobre la "Adoración de los Magos" de Leonardo.

En 1481, los monjes de San Donato de Scopeto, cerca de Florencia, encargaron a Leonardo da Vinci la realización de una obra con la temática de la Adoración de los Magos. Como tantos otros proyectos del artista, éste también quedó inacabado. La obra, que ha llegado a nuestros días, ha sido objeto durante el último año de profundos análisis técnicos encaminados a un mejor conocimiento de la obra y de la técnica artística de Leonardo.

Ayer, lunes 8 de Octubre, fueron presentados los resultados de estas investigaciones en Florencia, en una de las sedes del Opifizio delle Pietre Dure que se ha encargado de los trabajos sobre la obra. Esta intervención sobre la "Adoración de los Magos" (246x243 cm) ha sido posible gracias a la importante labor de mecenazgo de la Associazione Amici degli Uffizi. En el comunicado del laboratorio de restauración se puede leer: 

"Se trata de un episodio de capital importancia en la historia del cuadro y de su conservación, muestra de la colaboración de dos de los más grandes institutos del Ministero per i Beni e le Attività Culturali en un proyecto estudiado durante largo tiempo por ambas partes."

Análisis sobre la tabla de la Adoración de los Magos de Leonardo da Vinci.

Uno de los puntos más importantes de estos análisis es que se realizarían con medios totalmente invasivos, es decir, que en ningún momento implicarían la modificación de la capa pictórica ni de su soporte. Esta es una de las vías más importantes de trabajo en los últimos años, que se basan en conocer sin modificar o destruir. En palabras de Mario Ciatti, soprintendente del Opifizio delle Pietre Dure, 

"[Los resultados de estos análisis han permitido] tener una visión más clara y profunda tanto de la técnica artística de Leonardo como de los problemas de conservación de la obra. Esto ha sido posible gracias al progreso que al mismo tiempo se ha llevado a cabo en el campo de las investigaciones científicas aplicadas a los bienes culturales, sobre todo en el importante sector de las técnicas no invasivas, es decir, que no implican la retirada de micro-muestras de materia."

Este tipo de técnicas han permitido realizar un "mapa" completo de la superficie material de la obra, sobre el cual será posible responder a posteriores cuestiones relacionadas con la estratigrafía o la composición de ciertos materiales sobre los cuales las técnicas no invasivas no pueden dar, por el momento, ninguna respuesta. 

Detalle de la Adoración de los Magos, a la derecha imagen en UV Falso Color.

Algunas de estas técnicas no invasivas son:

- La reflectografía IR, llevada a cabo gracias al scanner Multi-NIR, que permite diferenciar hasta 14 capas diferentes de material pictórico, así como restituir una imagen perfecta sin ninguna deformación óptica. 

- La Optical Coherence Tomography, que investiga los primeros estratos de la superficie, donde están presente los barnices y los materiales más importantes para estudiar el actual degrado visual de la obra.

- La técnica de Falso Color UV (inventada en el Opifizio delle Pietre Dure) que permite observar los diversos tipos de barnices utilizados, las posibles zonas restauradas o limpiadas, etc. 

- La técnica del 3D Optical Scanning, que ha permitido medir con exactitud micrométrica las variaciones dimensionales ocasionadas durante las investigaciones de los últimos 11 años y así observar el tipo de daños que se pueden llevar a cabo con las distintas técnicas y la aceleración en el degrado de la pieza. 

La Adoración de los Magos, de Leonardo da Vinci.

El mismo Mario Ciatti ha confirmado que las investigaciones sobre la Adoración de los Magos han permitido conocer mejor los primeros pasos de Leonardo a la hora de llevar a cabo una pintura, lo que ha sido confirmado en relación con otras obras como la Virgen de las Rocas de Londres o la Virgen con el Niño y Santa Ana del Louvre. 

"De estos importantes resultados se desprende una coherencia impresionante de parte de Leonardo en la utilización de un mismo modo de elaborar la creación material de sus pinturas, que se mantiene a lo largo de los años. Sobre el estrato de preparación Leonardo realiza, a mano alzada, el dibujo preliminar a punta seca. Ha sido encontrado el agujero del clavo que señalaba el punto de fuga y del cual partirían las líneas que le permitieron realizar las arquitecturas. Repasó posteriormente el dibujo con un tipo de acuarela negra dada con pincel y donde ya se ven las primeras modificaciones respecto al proyecto original. Después, con trazos veloces y largos realizó las sombras y construyó los volúmenes, mojando el pincel en una acuarela azul a base de colorante de origen vegetal tal y como desvelan los análisis químicos. La elección del azul anticipa aquello que más adelante Leonardo escribirá en su tratado: "Perché sul far della sera l'ombre de'corpi generate in bianca parete sono azzurre..." ("Porque, a la caída de la tarde, las sombras de los cuerpos, generadas sobre las paredes blancas, son azules..."). Finalmente pasó a sellar esta fase extendiendo una capa de imprimación transparente hecha con blanco de plomo disuelto con un aglutinante. Sobre esta primera fase, Leonardo comenzó la fase pictórica propiamente dicha, fundamentada en tonos amarillos y marrones, modelada y modulada con el añadido de tonos más cálidos según conviniera a los relieves, áreas y figuras. En algunos puntos de máxima luminosidad, Leonardo comenzó también a incluir algunas pinceladas de blanco, para en ese momento interrumpirse definitivamente sus trabajos por los conocidos motivos que le llevaron a Milán."

De forma paralela a esta historia técnica de la obra, se ha realizado una investigación documental con el objetivo de reconstruir la historia de la conservación de la obra, de forma que se pueda hacer una cronología de las intervenciones de las que ha sido objeto en el pasado y realizar una historia de los materiales que eran utilizados en las tradicionales escuelas de restauradores de las diversas épocas. 

Más información: Archeomatica; MiBAC.

Pablo Aparicio Resco

@ArcheoPablo

Arte flamenco y renacentista en "Isabel", la nueva serie de TVE.

Michelle Jenner encarna una (excesivamente) guapa Isabel la Católica.

Como ya sabéis, hace unos días se estrenó la temida "Isabel", que pretende ser una serie histórica que narre la vida de Isabel la Católica, uno de los personajes más reconocidos de la Historia de España. Tras ver este primer capítulo, los amantes de la Historia, sólo podemos exhalar un suspiro de cierto alivio al comprobar que al menos no se trata de un racimo de "históricas" meteduras de pata como las desdichadas "Hispania" o "Toledo". De cualquier modo, no todo son halagos para la recién llegada: predominan los personajes vacíos, que dejan mucho que desear, las tramas simplonas y un guión extremadamente flojo, sin ningún golpe de efecto. Pero, en fin, al menos no se ensañan a patadas con la bolsa escrotal de la Historia. 

Nos vamos a centrar aquí en una escena en concreto, que tiene lugar a partir del minuto 49, en la que Don Gonzalo Chacón, tutor de los jóvenes Isabel y Alfonso, acude al palacio de los Mendoza para intentar cerrar un acuerdo con Don Diego Hurtado de Mendoza, I Duque del Infantado, con el fin de que los jóvenes puedan salir de la Corte y volver a Arévalo a visitar a su enferma madre.

En esta escena aparecen con claridad tres obras de arte que nos permiten analizar el cuidado que los asesores históricos han puesto en la ambientación de la serie -también darían lugar a muchos otros análisis, como el estilístico, de los que no nos podemos ocupar aquí-. 

La Piedad, de Van der Weyden.

Fotograma en el que se muestra el cuadro de Van der Weyden.

La primera de ellas es La Piedad, de Van der Weyden, que actualmente se encuentra en el Museo del Prado. Un campechano Don Diego Hurtado de Mendoza se la muestra a Chacón y, sorprendentemente, dice haberla pintado el mismo -¡Pardiez, sería una magnífica copia!-, pero no contento con ello se jacta de ser un pésimo pintor y añade "esta pintura es peor que el estiercol en una ensalada". Esperemos que se refiera a su copia (que, pese a todo, no parece mala) porque quizás la obra de Van der Weyden no merezca ese calificativo. 

La Piedad, de Van der Weyden. (ca. 1440-50)

Sea como fuere, se piensa que la obra fue realizada entre 1440 y 1450, en la ciudad de Malinas (Flandes). El donante, que aparece junto a San Juan, la Virgen María y el cuerpo de Cristo, pertenecería a la familia Broers. En aquella época, Van der Weyden ya tenía un taller de gran importancia y realiza un cambio iconográfico en el Descendimiento, mostrándonos una visión más unitaria y una escena más vacía de figuras. Esta obra, sin embargo, no es única, sino que se trata de un modelo que el taller del artista realizó en serie, existiendo al menos otras cuatro copias, como la que se encuentra en el Museo de Berlín. Es probable que esta obra del Museo del Prado sea efectivamente producto del taller y no de las manos del maestro.

La Fuente de la Gracia y el Triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga, de Van Eyck.

Fotograma donde se ve, parcialmente, la tabla de Van Eyck.

La segunda obra, que podemos observar parcialmente, es La Fuente de la Gracia y el Triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga, de Van Eyck, que, curiosamente, también se encuentra en el Museo del Prado. Esta tabla tiene una cronología discutida aunque actualmente se piensa que fue realizada hacia 1430. 

La Fuente de la Gracia..., de Van Eyck. (ca. 1430)

El cuadro ingresó en el Monasterio del Parral, en Segovia, por donación de su fundador, Enrique IV de Castilla, entre 1455 y 1459. Quedó encastrada en la pared de la sacristía de la iglesia, hasta su arrancamiento por  Castelaro en mayo de 1836, quien la trasladó a la Academia de Bellas Artes de Madrid, donde permaneció hasta su ingreso, en 1842, en el recién creado Museo Nacional de Pintura y Escultura, sitio que fuera Convento de los Trinitarios Calzados de la calle Relatores.

No se ha podido establecer con seguridad que sea de van Eyck. Sí de la escuela de los primitivos flamencos o de la escuela de van Eyck. Se relaciona por razones estilísticas e iconográficas con el políptico de San Bavón de Gante, realizado por los hermanos van Eyck, por lo que autores de siglos pasados como Madrazo o Justi lo han creído del mismo Jan van Eyck. El propio Justi lo pone en relación con el viaje de Jan a la península, opinando que, quizás, Juan II de Castilla le hizo el encargo por el eco del de Gante. Incluso Hulin de Loo (1923) la considera obra de de un seguidor de van Eyck, trabajando en Gante o en Brujas. 

Cristo muerto sostenido por un ángel, de Antonello da Messina.

Fotograma en el que se ve, a la derecha, la obra de Antonello da Messina.

Para rastrear el origen de la tercera obra que aparece nos tenemos que trasladar a Italia. Se trata del Cristo muerto sostenido por un ángel, de Antonello da Messina. Como pueden intuir, también se encuentra en el Museo del Prado. Según se cree, la obra fue realizada por el artista al final de su vida hacia 1475-76, cuando éste regresó finalmente desde Venecia a Messina, cuyo paisaje -incomprensible sin haber conocido al veneciano Giovanni Bellini- se puede ver al fondo. Hay quien ve probable la participación en ella del hijo de Antonello, Jacobello. 

Cristo muerto..., de Antonello da Messina. (1475-76)

La obra fue comprada en 1965 por el Museo del Prado a una colección particular de Irún. Según parece, previamente había estado en Monforte de Lemnos (Galicia) a donde probablemente llegara comprada desde Italia por un personaje de la alta jerarquía eclesiástica. 

__________________ ¿Conclusión?________________

Visto esto, ¿Qué decir de la ambientación histórica? Veamos, si tenemos en cuenta que esta escena tiene lugar probablemente en 1462 -es decir, poco después del nacimiento de Juana la Beltraneja, la discutida hija de Enrique IV-, la presencia de dos tercios de las obras es cronológicamente correcta. La obra de Van Eyck, que por aquel entonces estaría en el Monasterio del Parral, pudo efectivamente haber sido copiada por algún artista y ésta sería la que veríamos en el salón del Mendoza. Por otro lado, la pequeña tabla de Van der Weyden es un modelo muy repetido por su taller y ésta bien podría ser una de las muchas copias que hoy hemos perdido. 

Con el Antonello se salen algo más del tiesto ya que hasta cerca de 15 años después no sería realizada, y probablemente no llegó a la Península sino pasados unos siglos. De cualquier modo, es un error que podemos aceptar ya que obras de un estilo similar -es decir, del primer renacimiento italiano- habían podido llegar a manos de Don Diego Hurtado de Mendoza, que sin duda fue un gran comitente y apasionado de las obras de arte, sobre todo de las italianas. 

Así, si tuvieramos que determinar la ambientación histórica de la serie por este pequeño grupo de obras no podríamos sino -tal y como está el patio últimamente- darle un notable alto.

Sin embargo, se nota el bajo presupuesto: es altamente probable que los decoradores se hayan pasado por la tienda del Museo del Prado a comprar unas láminas de tres o cuatro obras de la época y se hayan decantado por las que vemos en la pantalla. El resto de los escenarios, principalmente interiores, nos muestran un acusado "cartonpiedrismo" que roza muy de cerca la cutrez. Poco mejor están tratados el resto de objetos y vestimentas. 

En fin, esto es España y este es el dinero que tenemos. Esta vez, según estamos, no lo hemos hecho del todo mal. 

Los actores posan ante las cámaras.  ¿Será un triunfo para la series en España o una muestra más de nuestra mediocridad?

Irene Palancar 

Estefanía Bautista Centellas

Pablo Aparicio Resco (@ArcheoPablo)